О спектакле проще писать не связный текст, а перечислительно, по пунктам. На
мой взгляд здесь Титель намного превосходит другие заметные оперные постановки
нынешнего сезона - и Чернякова с «Евгением Онегиным», и Сокурова с «Борисом
Годуновым» и самого себя с «Травиатой».
«Онегин» Чернякова и «Травиата» выполнены в стиле «нового европейского театра»,
это современный театр, театр сегодняшнего дня. Постановка Сокурова сделана в
оперной традиции, это постановка вчерашнего дня (не вкладываю в это название
ничего уничижительного, театр вовсе не обязан следовать за «днём»).
А вот «Онегин» Тителя это совершенно другая, новая ступень, можно сказать - «театр завтрашнего дня», но гадать, каким будет театр завтра, по-моему, совершено бесполезно, разве что перенести «завтра» в неопределенно далекое будущее или сказать - вневременной, абсолютный театр.
А для описания нового театра нужен новый язык, у зрителя же нового языка еще нет, ведь зритель "откликается", то есть всегда опаздывает по крайней мере на один ход. Спектакль вовсе не является разомкнутым, бессвязным, наоборот, он очень цельный и впечатление у меня было цельное (правда это совсем другая цельность, чем от постановки Чернякова). А вот цельный текст не рождается, только бессвязные отрывки.
1. Сыграем в «продолжить ряд».
А ведь поведение колонн во время действия это продолжение игры режиссера со зрителями начатой Тителем в «Травиате». Игра называется – «продолжить ряд». В «Травиате» предлагалось угадать, каким цветом будут заполнены стеклянные обьемы в следующем действии. В «Онегине» роль объемов играют колонны. Сначала шесть из восьми колонн белые, а две дальние - черные и подкошенные (что создает ощущение сбоя, неправильности, тревоги). Следующие варианты: все колонны черные, все колоны белые и последний вариант – колонны поворачиваются так, что граница цветов оказывается ровно посередине. Возникает эффект "жизни в полосочку", но у меня была и более эмоционально насыщенная ассоциация – момент «фифти-фифти», момент неустойчивого равновесия, выбора, колебания чаш весов – то ли туда, то ли сюда. Впервые видел постановку «Евгения Онегина», на которой я «забыл» чем заканчивается сюжет. Было ощущение, что и актеры (как и их персонажи) не знают, чем закончится, то ли они соединятся, то ли нет. Ощущение было подчеркнуто и "зрителями на сцене" - в кульминационный момент "люди в белом" так увлеклись разговором Татьяны и Евгения, что повыскакивали из коляски.
2. Метод физических действий.
Режиссер, следуя тезису «в человеке все должно быть прекрасно и голос и физическое состояние», придумал двум исполнителям главных ролей достаточно сложные задания, сложные физически.
Татьяне пришлось исполнять сцену письма, бегая по качающимся мосткам на трехметровой высоте. Поначалу казалось, что Ольга Гурякова поет не очень уверенно, больше думает не об Онегине, а чтобы не зацепиться не споткнуться. Но она быстро освоилась и выдала проникновенный вокал из самой «глубины души», вполне достойный, чтобы печатать отдельную афишу (большими буквами Ольга Гурякова, маленькими - 20 мая «Евгений Онегин»).
А Ленскому пришлось в виде трупа укатываться через всю сцену. Уборщики имитировали движение метел, а Алексей Долгов перекатывался через себя, как легкий опавший листок.
3. «Щас спою»
Один проницательный зритель выразил в ЖЖ сожаление, что Чернякову не хватило смелости, передав песню крестьян гостям за столом у Лариных, заставить их и спеть ее не как хор Большого театра, а как слегка подвыпившие люди. Сильно педалировать нестройность хора, конечно, не стоило, хватило бы и легкого намека. Возникло бы очень правильное согласование музыкальной и режиссерской стороны спектакля.
Титель решил эту сцену прямо противоположным образом. Не снижено (застольный хор), а возвышенно. В этот момент действие останавливается. Замирают персонажи на сцене, замирают музыканты в оркестре, замирает дирижер. Пение хора возникает из ниоткуда. Из воздуха, с небес, из иного мира. Словно поет церковный хор. И зрители тоже замирают потрясенно.
Это, пожалуй, самый сильный эпизод спектакля, жаль никто его не отметил.
4. Рыжие.
Работа дирижера и оркестра заслуживает самой высокой оценки. Музыка звучит предельно эмоционально, страстно, иногда даже взвинчено. Никакой тихой лирики, никакого непрерывного переливания тем (как было у Колобова), быстрый темп, большая амплитуда. И это точно соответствует постановке. Именно так ведет себя Татьяна (Ольга Гурякова) очень эмоциональная, порывистая особа – вздрагивает, щеки красные. Таков и Ленский (Алексей Долгов) – постоянно взволнованный, голос звенит.
Между прочим эти трое (дирижер, Татьяна и Ленский) – рыжие. Может быть просто блондины, но мне именно рыжими показались, под действием спектакля цвет волос мог и исказиться. Напротив, Ольга (Лариса Андреева) и Онегин (Андрей Батуркин) – брюнеты. В первом действии это такие нормальные позитивные люди. Они совершенно не понимают «этих рыжих». И чего они вспыхивают, спокойнее надо быть, не принимать близко к сердцу. И именно это несовпадение темпераментов приводит к ссоре Ольги и Ленского (она – «подумаешь, какой пустяк», он – «всё пропало, она меня не любит») и к тому, что Онегин снисходительно отвергает простодушный порыв Татьяны (в окружении условных пейзанок с белыми простынями и она смотрится еще одной простушкой). И в конечном счете - к дуэли.
А после дуэли вихрь страстей и Онегина захватывает.
На протяжении всего спектакля герои вбегают на сцену и выбегают со сцены. В первом действии Татьяна быстро пробегает всю диагональ, чтоб отдать Онегину забытую трость. В последнем - Татьяна и Онегин сначала вбегают на сцену (словно Анна и Дон Жуан), а в финале стремительно разбегаются в разные стороны.
5. Антракт.
В спектакле Чернякова антракт логично разделял деревенские и петербургские сцены, белую и красную коробочки.
Здесь антракт сдвинут перед сценой дуэли. Прекрасное решение! Во-первых, вносит в спектакль алогичность, эксцентрику, ассимметрию (в таком спектакле антракт может быть в ЛЮБОМ месте, можно было даже сделать антракт посреди действия). А во-вторых (и в-главных) дает возможность на месте черняковского антракта создать одну из самых выразительных сцен спектакля. После дуэли труп Ленского остается лежать посреди сцены (очень выразительно лежит, поневоле вспоминаешь выражения типа «протянул ноги», «отбросил коньки»). Вдоль линии колонн выстраивается шеренга людей в черном, но траурная пауза длится всего один миг и оркестр начинает бравурную петербургскую тему, хотя мизансцена остается неподвижной еще несколько минут. Наряду с «потусторонним хором» из первого действия это самый сильнодействующий эпизод. Ну а потом появляются уборщики и сметают труп со сцены вместе с мусором.
6. Премьера декорации.
Работу Давида Боровского все хвалят, даже те кто не принял работу режиссера. Эти особенно хвалят декорацию, кто-то из критиков даже язвительно написал - «в театре Станиславского состоялась премьера декорации Боровского». С таким взглядом я категорически не согласен. Главный здесь режиссер. Смотреть эту декорацию вне общего замысла спектакля бессмысленно. Тем более что идея была Боровскому задана режиссером.
Везде написано, что идея (колонны, портик) связана с постановкой Станиславского
и домом Станиславского. Но я, к сожалению, и "Евгения Онегина" в постановке
Станиславского не видел и дома у него не был. У меня были другие ассоциации
– прежде всего с театром Васильева. У театра Васильева и у дома Станиславского
общий источник – античная классика. От нее в спектакле лаконичность - прямые
линии, белые стены, много воздуха, пустого пространства. Декорация (восемь колонн),
повернутая наискосок, напоминает о легендарном повороте декорации во «Взрослой
дочери». Наклон черных колонн – о наклоне стены в «Плаче Иеремии». Важно и то,
что реализовывал конструкцию Давида Боровского Александр Боровский. А значит,
колонны спектакля связаны не только с занавесом из «Вишневого сада»МХТ (тот
же принцип спектаклеобразующей культурной цитаты) , но и с петербургскими колоннами
из Александринского «Ревизора» (образ имперской столицы был задан в спектакле
Фокина появлением колонн, а в спектакле Тителя – золотыми прожекторами и гирляндами,
кстати появление прожекторов и гирлянд было подготовлено в первом действии на
балу у Лариных, только прожектора там были проще – черные).
И отдельное спасибо сценографу и художнику по свету Дамиру Исмагилову за окончание сцены петербургского бала. Сцену заливает синий свет, возникает роскошное растреллиевское сочетание цветов – синий, белый, золотой (как в екатерининском дворце Царского села).
А еще мне очень понравился светлый круг на заднике. Обычно такие плоскости используют по-уилсоновски - заливают монохромным светом и не парятся, а Исмагилов проявил фантазию - сделал на голубом фоне светло-голубой круг.
7. Грозовое небо отражается в спокойном озере.
Режиссура Тителя отстраненная, условная, легкая – свободный полет фантазии. Нет звериного усердия в реализации избранной концепции. Серьезные сцены сменяются шутливыми – вот бегает дворовый мальчик–письмоносец, вот он катает Жучку (осенняя погода ТАК долго стояла на дворе, что мальчик не дождался снега и стал катать по осенним листьям). Начало – четыре молодые актрисы выстроились в ряд, читают книжки, может быть Пушкина, готовят роли, потом начинают петь – одна за маму, другая за няню, еще двое - за дочерей. Парадокс, но эта отстраненность отлично сочетается с вовлеченностью повышенной эмоциональностью оркестра. Сочетается, потому что дополняет. Легкая и простая рама сочетается с насыщенной красками картиной.
Режиссеры нового европейского театра стремятся растормошить зрителя, шокировать, приблизить происходящее к современности, отсюда снижение, современные костюмы, современные аллюзии. Им хочется, грубо говоря, схватить зрителя и ткнуть мордой в концепцию. А здесь режиссер занимается противоположным делом – соблюдает душевное равновесие. Пишет легко, перо не царапает бумагу. «Только в спокойном озере отражается небо», в данном случае, озеро – постановка, небо – музыка. Небо может быть и грозовым, но озеро спокойно.
Приемы нового европейского театра Титель тоже применяет. Например, ввод в спектакль посторонних, не предусмотренных автором персонажей. Когда уже испробованы все возможные варианты взаимоотношения героев известной оперы, лучший способ самовыразиться – добавить нового персонажа (обычно безмолвного, так как автор не предусмотрел для него текста) и провести концепцию через него. Можно, например, вспомнить херувима в зальцбургской «Свадьбе Фигаро». Титель добавил в спектакль две белые пары (то ли двойники героев, то ли ожившие статуи, то ли сообщники Онегина – в финале сидят наготове в коляске, чтоб увести влюбленных). Но и эта четверка (в отличии он новоевропейских проводников режиссерских идей) мало чем помогает зрителю, ищущему концепцию. В данном случае невозможно ответить на вопрос «о ком», «о чем» и «зачем» спектакль. Эти вопросы кажутся неуместными, как вопрос «о чем музыка».
Будьте внимательны к своим мыслям, - они начало поступков